La complejidad del Romanticismo, el gran movimiento cultural que desde finales del siglo XVIII hasta mediados del XIX invade la literatura, las artes, el pensamiento filosófico, la mentalidad, las costumbres y los gustos de la civilización occidental, no se presta a una definición unívoca y coherente.  En efecto, son múltiples y, a menudo, contradictorias las tendencias que entroncan con el concepto general de Romanticismo, con manifestaciones bastante diferentes según cuáles sean los países ínvolucrados en diversa medida por el fenómeno.

         El origen del término se remonta al adjetivo inglés romantic, neologismo introducido después de mediados del siglo XVII para indicar, en un sentido primordialmente peyorativo, el contenido sentimental  y aventurero, apartado de la realidad, de los antiguos romances, con particular referencia a las reelaboraciones populares y en prosa de la materia épica y caballeresca. Sin embargo, a partir de comienzos del siglo XVIII, la palabra asume su otro sentido objetivo de «pintoresco» o «sugestivo», designando específicamente los escenarios naturales afines a los descritos en los romances: ambientes selváticos, lugares desiertos y desolados, ruinas antiguas y misteriosas.  La segunda acepción va prevaleciendo progresivamente, trasladándose pronto de la realidad paisajística a los estados de ánimo que las vistas naturales pueden provocar en el contemplador.  Paralela de alguna manera a la evolución de la palabra es la evolución de una nueva sensibilidad histórica y cultural, que se suele orientar hacia la categoría crítica del «prerromanticismo».  Entre las manifestaciones iniciales de esta actitud, especialmente en lo que respecta a la compenetración entre naturaleza y sentimientos humanos, se señalan las composiciones de los poetas «nocturnos» ingleses (J.  Thomson, E Young y T Gray).  Otro carácter significativo que surge del temperamento prerromántico es una concepción del hecho literario como modo conjunto de sentir y de vivir, que conduce a la revaloración de los genios poéticos del pasado más conformes con los dictados de la «naturaleza», contra los malentendidos y limitaciones de origen racionalista.  Es determinante a este propósito la difusión del teatro de Shakespeare (incluso a través de las polémicas en torno a las excesivamente edulcoradas traducciones setecentistas), con su mundo de poderosas pasiones y de ardiente espíritu de aventura.  En un sentido análogo de plena y genuina libertad expresiva, se captan brotes prerrománticos en diversos momentos de la literatura europea del siglo XVIII.  Junto a la fe ingenua en la virtud que inspira las novelas sentimentales del inglés S. Richardson se alinean, en Francia, el abandono a los impulsos del corazón de ciertas obras dramáticas y narrativas de Marivaux, las inquietudes interiores de los frutos más persuasivos del abate Prévost, hasta llegar a la exaltación de la naturaleza y de la espontaneidad primitiva que con mucha mayor resonancia marca la producción de Rousseau.

         Al propio tiempo, junto a estas tendencias que entran en la revaloración de la interioridad individual, se va afirmando en el prerromanticismo un creciente interés por las formas literarias que pueden referirse al alma de todo un pueblo: de ahí la recuperación de la peculiaridad cultural de cada nación, que en las zonas «nórdicas» coincide con el rechazo de la tradicional mitología clásica.  Así se explica el éxito que tuvieron en Inglaterra las mixtificaciones pseudobardas encontradas en los presuntos Poemas de Ossian (1 760 y siguientes) por J. Macpherson, las Reliquias de antigua poesía inglesa, a cargo de T Percy (1765), la ficticia fuente medieval imaginada por H. Walpole para la elaboración de su Castillo de Otranto (1764) que inaugura el género de la «novela gótica».  En Alemania, el redescubrimiento del patrimonio étnico, legendario y musical, va enriqueciéndose paulatinamente con nuevos contenidos y originales adquisiciones conceptuales: la exaltación del sentimiento como esencia de la inspiración poética (Klopstock) y la interpretación del arte como «acción y movimiento» contra toda pretensión preceptista externa (Lessing con su redescubrimiento de Shakespeare) preparan el camino a la impetuosa erupción del Sturm und Drang, antecedente inmediato del romanticismo.  Se han encontrado elementos de protorromanticismo también en la historia literaria italiana, por ejemplo, en las teorías de Vico sobre la fantasía como facultad preeminente de los pueblos en estado primitivo y en los anhelos antitiránicos del libertarismo de Alfieri.  Sin embargo, precisamente en el mundo alemán, el Sturm und Drang sienta las premisas más radicales para la afirmación de un movimiento romántico consciente e históricamente definido, a través de una serie de reivindicaciones programáticas: la identificación entre la energía vital del hombre y la fuerza creativa de la naturaleza, la poesía como «lengua madre» del género humano y, a la vez, específica de cada pueblo, el genio como libre intérprete de la belleza artística en su multiforme esencial. Estas afirmaciones entroncan hasta tal punto con la poética del Romanticismo que, a menudo, provocarán en el extranjero la impresión de una identidad sustancial entre los dos movimientos. En cambio, como subrayan los mismos forjadores de la escuela romántica alemana en sus primeras enunciaciones teóricas, las diferencias son bastante marcadas y, en gran parte, debidas a los factores que, en el transcurso de unos pocos años, modifican profundamente las condiciones históricas de las dos experiencias sucesivas.  Un primer elemento distintivo es el que resulta de las repercusiones europeas de la Revolución Francesa, que, por un lado, con los excesos del Terror, empuja a los espíritus románticos a una visión más interiorizada de la relación entre cultura y vida social,- por otro lado, con su carga pasional, coloca en crisis de manera definitiva el mito ilustrado de la razón.  Resulta también fundamental el desarrollo del idealismo filosófico postkantiano, que, a través de la afirmación de la potencia creadora del espíritu, descubre la profunda unidad de naturaleza e historia, de fantasía, pensamiento y acción, ofreciendo un sólido asidero especulativo a las instintivas aspiraciones románticas.  En el mismo sentido -es decir, hacia la adquisición de un naturalismo más evolucionado- actúa el ejemplo sublime de la poesía de Goethe, en cuya «tranquila grandeza» los ánimos románticos no pueden dejar de reconocer una voz espontánea de la naturaleza.

         En este renovado contexto histórico-cultural se registra, con la fundación en Berlín de la revista Athenáum (1 798-1800) por parte de los hermanos E  y A. W. Schlegel, la partida de nacimiento oficial del romanticismo en Alemania.  Es prácticamente contemporáneo el programa poético añadido a las Baladas líricas (1 798) de W. Wordsworth y S. T Coleridge, «manifiesto» de la nueva escuela en Inglaterra.  A principios del siglo XIX el movimiento se propaga a los países escandinavos; a continuación, a Francia, por iniciativa de Madame de Staél, con el análisis de la cultura alemana en Allemagne (1810 y ediciones sucesivas) y con la traducción (1813) del Curso de literatura dramática, de A. W. Schlegel; en Italia, con la Carta semiseria de Grisostomo, de G. Berchet (1816), y con los debates suscitados en torno a la «Biblioteca Italiana» por un artículo de la Staél sobre las traducciones y recogidos animosamente por el «Conciliatore».  Y en poco tiempo, la oleada romántica invade el resto de Europa, involucrando incluso a la América tanto anglosajona como latina.
         Es indudable, pues (aunque la cuestión fue y sigue siendo objeto de enconadas discusiones), la función predominante desempeñada por Alemania en la fundación programática y en el desarrollo de la nueva escuela.  No obedece al azar que algunos aspectos peculiares de la sensibilidad romántica sólo se definan con palabras específicamente alemanas, sin equivalente en las lenguas románticas: considérese Sehnsucht, que indica la melancolía existencias provocada por un deseo, perennemente insatisfecho.  Si el primer Romanticismo dirige sobre todo su atención a la literatura, para una correcta valoración del fenómeno es indispensable tener presente que la expresión literaria es entendida por los románticos en sentido global, como una manera de sentir, de interpretar la existencia, de actuar en la sociedad humana.  Sólo partiendo de este supuesto previo se pueden pergeñar las connotaciones ideológicas esenciales del movimiento.  El Romanticismo se opone ante todo al Clasicismo, identificado con el Racionalismo setecentista, en el hecho de que rechaza la fe absoluta en la razón (capaz de garantizar la comprensión total de la realidad) y denota el culto de la «objetividad» del arte antiguo propugnado por las poéticas neoclásicas.  La oposición no obedece tanto a opciones de orden ideal o estilística, sino que responde a una motivación más «profunda»: la conciencia de la pérdida irrevocable de aquel equilibrio «ingenuo» entre hombre y naturaleza establecido por los griegos bajo el símbolo orgánico de los mitos; en consecuencia, se convierte en absurda la imitación del arte clásico e impracticable la creación de un nuevo clasicismo.  De aquí derivan algunos fundamentos estéticos en los que se puede reconocer la influencia más penetrante del pensamiento idealista.  La poesía romántica tiene carácter trascendental, en el sentido de que su objeto preeminente es, en último análisis, el propio poetizar («poesía de la poesía») en esta continua tensión dialéctica, es la manifestación de una creatividad del espíritu que, de otro modo, no se podría plasmar adecuadamente en ninguna forma acabada.

          En resumen, el arte humano refleja como un espejo la perfecta obra artística constituida por el universo, única realización posible de lo infinito en lo finito.  Sin embargo, incluso en su función superior de «revelador» e intérprete del devenir universal, el poeta advierte su limitación humana, lo que le permite ejercer sobre su creación poética aquel control crítico que se ha designado con el nombre de «ironía romántica» y que, en la embriagadora confrontación entre absoluto y contingente, le procura una especie de fascinante dolor. La aspiración perenne a los valores del infinito determina, además, un progresivo desplazamiento de los intereses de la literatura a las artes que parecen más próximas a la organicidad de la naturaleza: en la conciencia artística (o, por lo menos, en la teorización estética) del Romanticismo avanzado, especialmente alemán, la pintura y, sobre todo, la música adquieren un relieve cada vez más dominante.  Una vez perfilado el fondo, por así decir, «teórico», se pueden indicar las tendencias más genéricas y normales que, incluso a juicio de la gente común, se suelen atribuir al movimiento.  Entre los valores tradicionalmente considerados propios del Romanticismo figuran la afirmación del sentimiento, la propensión a la fantasía, el individualismo, la vida vivida como una lucha continua, la batalla del individuo y de los pueblos por la conquista de la libertad y de los derechos civiles, el choque entre las culturas históricas concurrentes, dentro del ámbito de una visión dialéctica que concede preponderancia al ímpetu de las pasiones sobre la frialdad de la razón.

         Estos componentes de orden general, pero también epidérmico, forman un cuadro que tiene muy poco de homogéneo y que tiene aplicaciones prácticas muy diversas, que llegan a desembocar en auténticas antinomias histórico-culturales.  Por una parte, el ansia de infinito y la incurable insatisfacción procurado por la realidad concreta empujan a los ánimos románticos a la evasión en el espacio y en el tiempo, a menudo a través del sueño, del inconscientes de lo sobrenatural, si bien es igualmente poderosa la tendencia hacia la construcción de una sociedad más libre, al propio tiempo, la afirmación de criterios político-ideológicos más avanzados, como la recuperación historicista del pasado medieval y el vigoroso impulso dado al moderno concepto de nación.  Si el culto de la patria étnico y de la tradición popular induce a muchos románticos (especialmente en Alemania y Francia) a sostener posiciones legitimistas o francamente reaccionarias, en los pueblos oprimidos por el dominio extranjero (y en los espíritus nobles que los secundan) es casi constante la convergencia entre Romanticismo y lucha por la libertad.  Hay múltiples derivaciones y grandes salidas conclusivas del movimiento en la historia de la cultura. La corriente turbia y un tanto mística del Romanticismo «negro» (que, en definitiva, se remonta al filón «gótico») abre el camino a la filosofía de la naturaleza, tanto como a las ciencias animistas y protopsicológicas, hasta llegar a las amplias aplicaciones del ocultismo esotérico.  Del marcado interés por el patrimonio cultural propio de cada nación deriva, en cambio, una adquisición romántica más duradera (y aparentemente opuesta): el desarrollo de las investigaciones histórico-etnológicas y la fundación de la filología moderna.  Pero, en definitiva, las numerosas facetas que forman la poliédrica fisonomía del Romanticismo se pueden reducir a la antítesis fundamental que señala su evolución histórica.  Mientras que las tendencias «evasivas» desembocan en una literatura de carácter lírico-subjetivo que ya anuncia el decadentismo, el interés por la realidad práctica se dirige hacia un estilo objetivo y lúcidamente descriptivo, que anticipa el gran movimiento del Naturalismo.  En estos caminos opuestos se reflejan los dos principales espíritus del Romanticismo como términos de una contradicción fundamental que, con predominio alternativo, aparecerá en la cultura europea hasta nuestros días.